אמיר אור משורר, מתרגם, חוקר ועורך
הגוף הוא העולם
מהו בּוּטוֹ?
הבוטו נולד מתוך המציאות הקשה של יפן הכבושה אחרי מלחמת העולם, מתוך התסיסה החברתית, הפגנות הסטודנטים והמשבר התרבותי העמוק. אלה היו נסיונות אותנטיים ולעיתים גאוניים, שנבעו מן התוהו ובוהו ומן הרעב הקיומי. אותו רעב הוא, כמדומה, לב ליבו של הבוטו: הופעות המחול של קזואו אונו ושל להקות כמו סַנְקַאי ג"וּקוּ ודַאיְרָקוּדָקַאן עוררו עניין עצום במערב, דווקא משום שהחזון של הבוטו חורג מעבר לעולם האמנות אל תחומי התרפיה והלימוד הרוחני. אבל הבוטו, שהגיע לחשיפה והשפעה ניכרות במערב, נותר ביפן עד היום הרחק מחוץ לזרם המרכזי: עם פריחתה הכלכלית של יפן, התעוזה והרעב הקיומי פינו יותר ויותר את מקומם לשובע אינטלקטואלי ולשמרנות.
הדבר נכון עוד יותר לגבי הבוטו בהגות, בשירה ובאמנויות החזותיות. ביפן עצמה הדור השני של הבוטו התרחש בשוליים, בתוך החוג המצומצם של האוונגרד האמנותי. רק בשנות התשעים, כשדור האיקס היפני קצת שָׂבַע מן השובַע, צעירים החלו להקיף מורים כמו פומיאקי נקמורה ויושיטו אונו (בנו של אונו). הבוטו במובנו הרחב, הבינתחומי וחובק התרבות, הוא זרם רדיקלי שאינו מפריד בין האמנות והחיים – ושאולי לא במקרה התמקם מחוץ לקונצנזוס של "התרבות".
לפני שנתיים מלאו עשרים למותו של טָצוּמי היגי"קָטָה, מייסד הבוטו, ולהבדיל – קזוּאוֹ אוֹנוֹ המפורסם חגג את יום הולדתו המאה[1]. יש בצירוף המאורעות הזה משום סמליות עמוקה: בעוד שהראשון נמשך להבין את החיים דרך מה שמעבר להם, השני ניסה למצותם.
הפעם האחרונה שפגשתי את קזואו אונו היתה בשנת 2003. נסעתי עם פומיאקי נקמורה אל ביתו של אונו – נסיעה ממושכת מטוקיו ליוקוהמה, ואחריה עלייה די תלולה ברחובות הצרים של קאמה יושיקאווה. בנו, יושיטו, קיבל את פנינו עם שלושה מתלמידיו. ישבנו כולנו במטבח, אכלנו ארוחת ערב, ושוחחנו. אונו, שלפני כשנתיים עדיין שוחח איתנו בערנות גמורה לאחר הופעה של יושיטו, נראה עכשיו מחובר חלקית ובאופן די אקראי לסובבים ולשיחה. הוא כבר לא היה מסוגל ללכת או לעמוד, והתקשה לדבר; הוא היה בן 97 . אבל לאחר הארוחה קם יושיטו והשמיע במערכת הקול מוזיקה של אלביס פרסלי. קזואו אונו החל להניע לאט את ידיו. הוא רמז ליושיטו, וזה נעמד מאחורי אביו, הרימו, זרוע מתחת לכל בית שחי, ותמך בקזואו, שהחל לרקוד. הנוכחות האדירה שבקעה ממנו עצרה את נשימת כולנו. זה היה כאילו נשמתו אחזה בגופו כמין דיבוק, כאילו המשיכה לרקוד למרות הגוף הממאן, אל מעבר לגוף, אל הצורה הטהורה, המופשטת, שמעבר לתנועות. שנה אחר כך סיפר לי נקמורה שאונו שב והופיע בטוקיו, במופע משותף עם יושיטו, לפני קהל גדול. האב היה כבן 98, והבן כבן 66. אונו אכן סירב להפסיק לרקוד. הוא היה חי במובנים שהגוף מתקשה להכיל.
מה מצא אונו בדרך הבוטו של היגי"קטה? נקודות המבט של השניים נראות לכאורה כקטבים מנוגדים. המחול של אונו מלא רגש, חוגג את החיים במכלולם, לא מעוצב, ואִלתוּרי. לעומת זאת, היג"יקטה היה שיטתי בתכלית, והבוטו הבוטה שלו היה מושרש בתפיסת עולם אפלה, אנרכיסטית, ולכאורה פסימית. מה מצא שם אונו?
ככל הנראה, לפני הכל, את נקודת האמת שממנה יכול היה להתחיל באופן אותנטי את דרכו שלו. אני משוכנע, אמר היג"יקטה, שמחול מוכן מראש, מחול שהוכן לשם מופע, הוא חסר חשיבות. צריך ללטף ולחבק את המחול; ואני לא מדבר כאן על מחול הומוריסטי אלא על מחול אבסורד. הוא מוכרח להיות אבסורד. הוא ראי שמפשיר פחד. רקדן צריך לרקוד ברוח הזאת.
היג"יקטה דחה את התנופה, את הדינמיות המתפשטת ואת האופטימיות של המחול המערבי:
"המחול המערבי מתחיל כשכפות רגליו נטועות ביציבות על הקרקע, בעוד שהבוטו מתחיל בריקוד שבו הרקדן מנסה לשווא למצוא את כפות רגליו. מה קרה לרגליים? "
לעומת זאת, הוא ראה את היופי בגוף האנושי כפי שהוא, הגוף ההולך ונחלש מדי יום לעבר המוות הבלתי נמנע:
"כשחושבים על הגוף ביחס לריקוד, רק אז מבינים מהם ייסורים: זהו חלק מחיינו. לא חשוב כמה ננסה לחפש זאת מבחוץ, אין דרך למצוא זאת בלי להעמיק בתוך עצמנו. אנחנו שבורים מלידה. אנחנו רק גופות שניצבות בצל החיים. לכן, מה הטעם להפוך לרקדן מקצועי?"
החיפוש הזה אכן הוביל אותו למחוזות היותר הרפתקניים של הקיום; היג"יקטה רצה לבדוק את גבולות הרוח באמצעות הגוף:
■ "כשאני מתחיל לחשוב שהלוואי והייתי בעל מום (למרות שאני בריא לחלוטין) או שהיה מוטב אילו הייתי נולד בעל מום – זהו הצעד הראשון לעבר בוטו".
■ "אתה חש שאפילו זרועותיך שלך, עמוק בתוך גופך, זרות לך, אינן שייכות לך. כאן טמון סוד חשוב. כאן טמונה תמציתו הרדיקלית של הבוטו".
טצומי היג"יקטה, ששמו האמיתי היה קוּנְיוֹ מוֹטוֹפוּג"י, היה "מורד" אמיתי. הוא נולד ב-1928 בפלך אקיטה, בצפון יפן, סיים את לימודיו בבית ספר תעשייתי, פנה לריקוד, ולמד בתחילה מחול מודרני בסגנון ה"נוֹיֶה טאנְץ"[2]. הוא פעל כרקדן, אבל מחשבתו הקיפה את התרבות כולה, והשפעתו חרגה מתחום המחול. היה זה אוונגרד מתריס שדחה מכל וכל את סגנונות התרבות המוכרים.
נקמורה, שבילה איתו אז ימים ולילות רצופים של שיחה ושתייה, סיפר לי שהיג"יקטה בחר בראשית דרכו בין הספרות למחול. ההחלטה גמלה בליבו כשהיה בן עשרים וארבע: הוא עזב אז הכל מאחוריו, נסע לטוקיו ללא פרוטה, והשמיד את כל כתביו. הוא החליט לרקוד ולא לכתוב – אבל שילב את השירה והספרות בעבודתו. הזרם שיצר היג"יקטה פעל בהשראת יוצרים אוונגרדיים, אמני דאדא וסוריאליסטים; מחשבתו הקיפה את התרבות כולה, והשפיעה על הוגים וכותבים, מוזיקאים, אמנים חזותיים ואנשי תיאטרון.
למרות החלטתו ביחס לכתיבתו הספרותית, היג"יקטה היה מושפע מן הספרות גם בהמשך דרכו, ובעיקר מיוצרים כז"נה, ארטו ודה סאד. משוררים וסופרים חברו אליו – וביניהם יוקיו מישימה, גדול סופרי יפן של התקופה – שעבד איתו על המופעים המחתרתיים שיצר. ב-1959 הופיע היג"יקטה עם יושיטו אונו במחול "צבעים אסורים" (קינְג"יקי) על פי נובלה של מישימה. היצירה, שהציגה על הבמה תשוקות הומו-סקסואליות, הסתיימה בסצינה שבה יושיטו חונק בין רגליו תרנגולת חיה והיג"יקטה מגרש אותו מן הבמה בחושך. היג"יקטה סולק מן הפסטיבל שבו העלה את המחול. גם יצירותיו בשנות השישים – כדוגמת "המעסים" (אַנְמָה) או "מחול בצבעי הוורד" (בּארָא-אִירוֹ-דנס) – היכו את הצופים בהלם; הן היו כאוטיות, גרוטסקיות, ורוויות אלימות ותשוקות אסורות. הן נתפסו כשערורייתיות, ואף הובילו בשלב מסוים להחרמתו על ידי איגוד המחול היפני.
אבל היג"יקטה לא היה מוכן להתפשר על הגבלת הספקטרום של חקירתו או על מחשבות שאולות. הוא רצה להתמודד עם אפשרויות הקיום עצמן, לחקור את הלא נודע שבאדם וביקום, ולחשוף את הזיכרון הגנטי המסתתר מתחת לתודעה המהודקת של האדם המודרני. הבוטו חקר את התנועה דרך המכוער, הסוטה והיוצא דופן, דרך הסבל והעונג, המוות, המיניות וזכרונות הגוף; אך למעשה אפשר לומר שהיג"יקטה פשוט חקר את החיים ללא סימון-גבולות כלשהו וללא הנחות מוקדמות:
■ "אנחנו צריכים לפחד! הסיבה לזה שאנחנו סובלים מחרדה היא שאיננו מסוגלים לחיות עם הפחד שלנו. חרדה היא משהו שהמציאו מבוגרים. דרך רוח הבוטו, הרקדן שולט במקור הפחד שלו – דרך מחול שזוחל אל מעֵי האדמה".
■ "עלינו לחיות בהווה. עלינו לעשות מה שעלינו לעשות עכשיו, ולא להעמיס את זה על האצבע הארוכה המצביעה, כפי שרוב המבוגרים עושים. זוהי הסיבה לכך שהם מתישים את עצמם. לילדים – רק ההווה קיים. הם אינם מפחדים. הפחד מכסה אותנו ברשת דקה. אנחנו צריכים להסיר את הרשת הזאת".
■ "שוב ושוב אנחנו נולדים. לא די להיוולד סתם כך מרחמה של אם; יש צורך בלידות רבות. היוולד מחדש תמיד. שוב ושוב".
החל ב-1968 עם המחול "מרד הגוף" פנה היג"יקטה לכיוון חדש, והעמיק בחקירת הגוף והאדם. זה היה מחול שאת הכוריאוגרפיה שלו שאב היג"יקטה מזכרונות ילדותו ומתוך תפיסת היופי שבחיים כפי שהם, כמו, לדוגמה, יופיה של הזקֵנה הנאבקת ברוח, או של הילד המתיז בוץ בשלולית.
הוא חקר את האורגני והטבעי, ובו בזמן העמיק מעֵבר למצבי התודעה הרגילים אל מחוזות הפולחן והטראנס. יצירותיו בשנות השבעים – "27 לילות לארבע עונות" ו"הבית השלֵו" – כונו "קַבּוּקי צפוני" בגלל תנועות הרקדנים שנעו הצידה כמו סרטנים, קרוב מאוד לקרקע. היג"יקטה נמשך בתקופה זו למסתורין של הגוף הנשי, והחל לעבוד במרוכז עם כמה רקדניות בדרך של הבעה ספונטנית המושתתת על שפת דימויים סוגסטיבית שיצר (לדוגמה: "פרפרים נוחתים / על זרועך הימנית"; "על השמאלית מטפסים מקקים"; "אתה הולך בבוץ. / עיניך קבועות באחורי ראשך").
ב-1974 היג"יקטה הפסיק לרקוד והקדיש את זמנו לכוריאוגרפיה של "הקַבּוּקי הצפוני", להדרכת אמנים ולכתיבה. כתיבתו על תפיסתו ועל דרכו התפרסמה בשני ספרים שהשפיעו עמוקות על יוצרים רבים: "מקנאה בעורקיו של כלב" (1976) ו"הפרימדונה החולה" (1983). ב-1986 מת היג"יקטה מסרטן.
דרכו של היג"יקטה, הדרך של "הריקוד האפל", התחילה מן החידלון, אבל הובילה למעשה לחקר טבעם של החיים. היג"יקטה קרא תיגר על הגבולות האנושיים עצמם, ועסק בדרכים לטרנספורמציה של הגוף. "שפת הבוטו" שיצר נועדה לסייע לרקדן לעבור בגופו לתוך מצבי קיום אחרים, כמו אבק, עשן, חיה, או רוח רפאים. אם אפשר לדבר על "גאולה דרך הביבים", נדמה שהיג"יקטה עשה את הדרך הזו, ונאמן לגמרי לדרכו הוא הגיע בסופו של דבר לאמנות של גילוי ולתפיסת חיים הוליסטית במהותה:
■ "בוטו משתעשע עם הזמן; הוא גם משתעשע בנקודת המבט – אם אנחנו, בני האדם נלמד לראות דברים מנקודת המבט של חיה, חרק, ואפילו חפצים דוממים.
הדרך שאנחנו פוסעים בה מדי יום חיה ונושמת… עלינו להעריך את הכל".
■ "גֶזר אחד גילה לי ליקוי חמור בַּבוטו שלי. האם מה שאנחנו (בני האדם, לא הגזרים) מכנים זיכרון, הוא באמת זיכרון? מהו הזיכרון אם לא סך כל הדברים האלה – שנאכלו, נמחקו, הושמדו – ובתמצית, של כל מה שחדל להתקיים? והאם העולם אינו קיים כדי להתייחס אל הסך-הכל הזה? אין לי מושג על איזה קנה מידה הושתת הזיכרון שלנו מלכתחילה. אבל אם רק נשמיד את ה"זיכרון" הזה, יתרחש עולם אינסופי שבו הבוטו יוכל למצוא את מקומו ההולם. אם לא נטפל בבעיות כאלה, נסיים בכך שידאיג אותנו רק העולם המתוקן הזה – וכך נגיף במנעול ובריח את השער ליקום".
תפיסה זו, שהיא בסופו של דבר מחייבת חיים באופן השאפתני ביותר, השפיעה גם על קזואו אונו או שהיה שותף לה – במה שנקמורה מכנה "הגוף כאחדות". זהו אותו "אימפריאליזם קיומי" של הוויה עד קצה גבול היכולת, שאונו שימש לו דגם חי בדרך חייו ובאמנותו.
פורסם בהליקון 76, "מֵעֵבֶר"
המשך: הודעה ליקום / הצורה שמעבר לצורה
[1] הדברים נכתבו ב-2006
[2] "מחול חדש" (Neue Tanz) – אסכולת מחול אקספרסיוניסטי שייסדה הרקדנית הגרמניה מארי ויגמן בשנות העשרים של המאה העשרים.
מרתק. ומעודד לראות שיש אוונגארד במקום מסודר כל כך כמו יפן (מתבקש ולא ברור למה ההמונים לא מצטרפים – עדיף לעבוד בחברה גדולה עד הפנסיה?).
האם יש לך לינקים לצפיה במחולות עצמם?
מיכל, כללית, אני חושב שיש במערב רושם מאוד מוטעה על היפנים. הם לא זורקים שום דבר לפח (אין "מודרניזם") אבל מסוגלים להיות חתרניים ומהפכניים ברמות התמסרות שאנחנו בכלל לא מכירים.
יש לי ספרייה קטנה אבל מרתקת של קלטות וידיאו, חלקן מצולמות במסרטה ביתית (למשל הקטע המתואר עם אונו, שצולם בידי אחד הנוכחים) אבל לצערי לא מצאתי לינקים. אולי יש לינקים ללהקות היותר מפורסמות במערב (כמו סנקאי ג"וקו, שגם היו בארץ הרבה פעמים).
כדאי לחפש ביו טיוב. אני בטוחה שיש.
תודה לכם. איך כותבים את השמות של הלהקות באנגלית?
מחקתי בטעות את העדכון של שירה ארד:
תיכנסי לפה-
http://www.youtube.com/watch?v=je5yrxcLx-0
וגם אם תכתבי שם BUTOH תקבלי הרבה סרטונים כאלה.
והשמות: Sankai Juku, Dairakudakan
תיכנסי לפה-
http://www.youtube.com/watch?v=je5yrxcLx-0
וגם אם תכתבי שם BUTOH תקבלי הרבה סרטונים כאלה.
סליחה, דאירקודאקאן = Dairakudakan
מעניין ולי חידש משהו שכלל לא ידעתי.
תודה איציק, ושירה, תודה על העדכון.
לכל המעוניינים – אפשר לראות את היג"יקטה ואונו ביו-טיוב:
http://www.youtube.com/watch?v=ZUjhQLB0hXY
http://www.youtube.com/watch?v=3xYsO7OpQkQ&feature=related
ויש שם עוד…
אמיר, איזה ידע נרחב.
מאוד מעניין איך הגיבה החברה היפנית המתאוששת ממלחמת העולם ההרסנית
במלחמה יפן היתה מדורה אחת גדולה וכמעט כולה בנייה חדשה מהירה, קצת כמו השיכונים של שנות החמישים אצלנו.
אנשים רבו אז על שק בצל…
התרבות היפנית ריתקה אותי הרבה שנים רבות ואני ממש משוחד בעניין הזה (ולא שלא הגעתי לשם בפעם הראשונה עם כל הדיעות הקדומות עליהם) יש בהרבה היבטים שלה טוטאליות מעוררת קנאה.
נזכרתי בגשם האורז ואותי נעמדת בוכה בסוף ההופעה…
ריקוד הבוטו מזכיר לי מדיטציה בהליכה או ריקוד קונטאקט, להבדיל…
הקשר של הגוף עם הרוח ולא רק האדם עם המסכה האסטטית אלא האדם שיש בו גם צער, סבל, התכנסות ועוד מליון נימי נימים של רגשות. נראה לי שהחיים עצמם הם ריקוד בוטו, לא?.
(איזו השראה, כבוד בלפגוש את הגדולים הללו..)
תמי, זה נכון, וזה לא רק מזכיר, אלא ממש עשוי מזה. בבוטו אי אפשר "לעבור דרך התנועות" מעל לתהום של הקיום, ובזה אולי גדולתו.
יפן שאחרי המלחמה הולידה גם תופעות אחרות מאוד, ומעניינות לא פחות כמו שונטרו טניקאווה (המשורר ה"לאומי" של יפן בתקופה ההיא), והוא טיפוס כמעט הפוך לאלה (והם גם לא ממש מסתדרים טוב ביחד).
אמיר, נזכרתי בספר ילדות שלי- "נוריקו סאן הילדה מיפן" ובסרט הקלסטרופובי "אשה בחולות" בבימויו של Teshigahara Hiroshi שגם הוא השפיע עלי כשבגרתי.
התרבות היפנית מרתקת גם אותי אך מעולם לא הרחקתי לנסוע עד שם, נכון לעכשיו..:)
סנקאי ג"וקו? איזו הופעה זו היתה?
ממממממממ.דהימה
כייף לקרוא, כמו תמיד
תודה יניב, כיף לשמוע
לאמיר אור היה זה תענוג צרוף לקרוא ולהרחיב דעת. רוצה לשתף אותך בחוויה אישית בזמן ריקוד בוטו ואשמח לתגובה.
א.
וּבְצַעַד אֶחָד אֵין סוֹפִי אֲנִי פּוֹסַעַת שׁוֹמֶרֶת הַשֶּׁקֶט כְּקָצֶה שֶׁל חוּט בֵּין שְׁתֵּי כָּרִיּוֹת אֶצְבְּעוֹתַי אֶל הָרֶגַע הַבָּא
הָאֲוִיר כְּבָר הִסְתַּלֵּק עָמַד הַשֶּׁקֶט מִלֶּכֶת
עֵינַי מִתְבּוֹנְנוֹת אֶל מֶרְחָב מְחֻדָּשׁ
זֶרֶם עוֹבֵר לְאֹרֶךְ רַגְלַי בְּיָד מִתְפַּשֶּׁטֶת
גְעִיּוֹת חַיָּה רוֹבֶצֶת בָּא אֶל אֹזְנַי כּוֹרַעַת בִּרְכִּי קוֹרֵאת לָאֲדָמָה
פּושֶׂקֶת אַט רַגְלַי מִתְעַנֶּגֶת בַּבְּהֵמָה
לְחָיַי פּוֹשְׂקוֹת פָּנַי קָדִימָה וּפְנִימָה עָלְתָה תְּמוּנַת הַמֵּתָה גַּבִּי הִתְקַמֵּר
הַגְּעִיּוֹת הַגּוֹבְרוֹת צוֹוְחוֹת בִּצְרידוּת גַסָּה
שְׁלוֹשׁ מֵאוֹת וְשִׁשִּׁים מַעֲלוֹת פְּנִימָה וְהַחוּצָה מַקִּיפוֹת אוֹתִי
יָדִי נִלְקַחַת נִשְׁלַחַת מַטָּה הַכָּף בּוֹעֶלֶת הָרִצְפָּה
בּוֹחֶשֶׁת חוֹפֶרֶת בָּאֲדָמָה
בִּתְנוּעָה כְּמוֹ מְפוֹרֶרֶת מְמוֹלֶלֶת זוֹרַעַת
דְּבַר מַה הַכָּף הַשְּׁנִיָּה מְכַסָּה בַּעֲדִינוּת טוֹפַחַת
כּוֹהֶנֶת גְּדוֹלָה הִתְפּוֹגְגָה נֶעֱלְמָה הַזְּקֵנָה וּכְמוֹ עַל גַּל הִתְרוֹמְמָה הַיָּד
הֵחֵלָּה מְפַלֶּסֶת דֶּרֶך אֶל מִתַּחַת לְשִׂמְלָתִי וּמְרִימָה נְשִׁימָה
עוֹד נִגְרֶרֶת רַגְלִי לִפְסִיעָה בַּשְּׁבִיל הָאֵין סוֹפִי שֶׁל הזְמַן מְצַלְצֵל טֶלֶפוֹן
רַעַשׁ דְּפִיקוֹת עוֹבְדִים הַפּוֹעֲלִים לְהַתְקִין אוֹ לְתַקֵּן בַּכְּבִישׁ הַסָּמוּךְ
מַזְכִּירִים מְצִיאוּת מִתְקַיֶּמֶת
מְרוֹמֶמֶת שִׂמְלָתִי הַלְּבָנָה חוֹשֶׂפֶת רַגְלַיִם מְכֻסּוֹת צֶמֶר שָׁחֹר
וּנְהָמוֹת אֲרֻכּוֹת מְשַׁחְרְרוֹת מִשְׁתַּחְרְרוֹת פִּתְאֹם מִתּוֹךְ גְּרוֹנִי
ב.
שְׁ שְׁ שְׁ שְׁ נְשִׁימָה עֲמֻקָּה אֲנִי שׁוֹלַחַת
אֶל מִתַּחַת לְשִׁכְבַת עוֹרִי
לוֹקַחַת נְשִׁימָה אֶל הַפָּנִים שֶׁמִּתַּחַת לַפָּנִים
שֶׁמִּתַּחַת לַפַּרְצוּף וּמְאַרְגֶּנֶת עֲמִידָה
עָמֹק, כָּל הַזְּמַן שֶׁבָּעוֹלָם מְאַפְשֶׁרֶת מַקְשִׁיבָה מִתְבּוֹנֶנֶת
בְּהֶמְיַת הַנְּשִׁימָה הַמִתְגַּלְגֶּלֶת בְּתוֹךְ פִּתּוּלֵי קוֹנְכִיָּה עֲצוּמָה וְהִיא גּוּפִי
עוֹד הַנְּשִׁימָה מְמִסָּה אֶת פַּרְצוּפִי
מְטַשְׁטֶשֶׁת הַתָּוִים
מֵעֹמֶק אֶלֶף רֶגֶל צְלִיל מָאֳרָךְ מַגִּיעַ אֵלַי
מַסָּה שֶׁל מַיִם מַפְרִידָה
קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ פִּזְּרוּ מֵעָלַי כָּחֹל יָרֹק וְצָהֹב זוֹהֵר
אֲנִי מִתְרַגֶּשֶׁת נִצְמֶדֶת אוֹחֶזֶת בְּחוּט הַזָּהָב הַמֻּשְׁחָל בְּקוֹף מַחַט הַנְּשִׁימָה
לְבַל אֶתְלַהֵב יֶתֶר עַל הַמִּדָּה תִּתְפּוֹרֵר הַתְּמוּנָה וְגַם הוּא יֵעָלֵם
צְלִילָיו חוֹצִים בְּחַדּוּת אֲלַכְסוֹנִית אֶת שִׁכְבַת הַנּוֹזֵל וּמַרְטִיטוֹת
אוֹתִי נוֹאָשׁוֹת לְהָבִין דְּבַר מָה
מְבִינָה עָצְמַת הָרֶטֶט גָבְרָה שׁוֹלֵחַ אֲלַכְסוֹנִי צְלִיל אֶל נְקֻדּוֹת כְּאֵב מֻצְפָּנוֹת בְּתוֹךְ הַמָּוֶת הַמְפֹאָר וּבְחֻלְשָׁה מַרְעִיד וּמֵעִיר בַּחֲרִיפוּת לִבְהִירוּת מְבֹרֶכֶת
גּוּפִי הִתְנַעֵר הִתְעַוֵּת הִתְקַפֵּל נִפְתַח הַנֶּפַח הִתְאָרֵךְ הָרֹאשׁ נִזְרַק הַיָּד עָפָה
חֹזֶק וְחֻלְשָׁה נִשְׁפְּכוּ מֵעֵינַי שָׁטְפוּ אֶת שְׂדוֹת הָרְאִיָּה הַמְּשֻחָדִים שֶׁלִּי לִרְוָחָה
ג.
שְׁשְׁשְׁשְׁשְׁשְׁשֶׁקֶט אַחַד הָרוֹקְדִים הַנּוֹסָפִים בָּאוּלָם עָבַר חָלַף עַל פָּנַי
חֹם אֱנוֹשִׁי נוֹגֵעַ בִּקְצֵה חֻלְצָתִי
הִתְעַכַּבְתִּי מְעַט וּבְבֶהָלָה מִתְבַּיֶּשֶׁת
שִׁנִּיתִי כִּוּוּן שֶׁמָא יְזַהוּ אֶת הַהֲנָאָה שֶׁפּוֹשֶׁטֶת שֶׁמָא אַבִּיט בְּהִזְדַּקְּקוּתִי
אַךְ חָזָק מִמֶּנִּי שׁוּב אֶת הָאֶצְבַּע שׁוֹלַחַת מְשׁוֹטֶטֶת מִמֶּרְחָק
מֵהַקָּצֶה הָאֶחָד לַקָּצֶה הַשֵּׁנִי וְכִבְתוֹךְ סוֹד נוֹגַעַת
הָעֹנג מְטַפְטֵף תְּשׁוּקָה כְּשִׁכּוֹרָה מִשְׁתַעֲשַׁעַת
מִתְלַפֶּפֶת הָאֶצְבַּע בֵּינֵיהֶם חוּט
עַל הַקֹּר מְהַלֶּכֶת מְלַטֶּפֶת שִׂפְתוֹתֵיהֶם שַׂעֲרוֹת רֹאשָׁם
וּכְשֶׁהוּא מִתְגַּבֵּר חוֹדֶרֶת אֶל תּוֹך תּוֹכָם בְּאֵיבְרֵיהֶם אֲנִי שׁוֹכֶנֶת
פִּי נֶחְלַשׁ לְשׁוֹנִי מִתְרַכֶּכֶת מִתְרַחֶבֶת בְּתוֹךְ פִּי
צוּף טוֹעֶמֶת הוֹפֶכֶת אִיתָם לְאֶחָד
לְפֶתַע פִּלְּחָה בּוּשָׁה חֲרִיפָה בִּמְתִיקוּתָה
עַיִן מֵהַצַּד נִתְגַּלְּתָה מְזֻיֶּנֶת נִדְמֶה כִּי עָלוּ עָלַי
בִּזְרִיזוּת אָסַפְתִּי כִּנַּסְתִּי חַיְשָׁנַי אֲלַכְסוֹנַי הֶעֱלַמְתִּי
וּפָנִיתִי מִשָּׁם הָלְאָה אֶל הַצַּעַד הָאֶחָד הָאֵין סוֹפִי
לימור עצמון
לימור, מרתק לשמוע כך את חוויית הריקוד מגוף ראשון. תודה.
בהמשך אדבר מעט על "הייקו של בוטו" ושירת בוטו.