רן יגיל סופר ועורך
מ'עיר היונה' אל 'חגיגת קיץ'
– מן התהילה ולמטהדווקא בשנים בהן ניצחה, פוליטית, הדרך הלאומית אותה שיקפה שירתו האקטואלית של אלתרמן כבר שני עשורים קודם לכן, ולה היא תרמה, דווקא בשנים אלה מתגבשת הביקורת על שירת אלתרמן ועל הפרסונה שלו. בחלקה, נובעת ביקורת זו, כאמור, מן השינוי שחל בשירתו. בחלקה, היא נובעת, כאמור, מן השינוי שחל בדימוי העצמי של הספרות העברית-הישראלית. בחלקה, היא נובעת מהתנגדות לפרסונה שצבר אלתרמן בעשורים הקודמים. אלה השנים בהן נוצר פער בין הפרסונה של המשורר בממסד מצד אחד, ובין ה"מרד" נגדו בחוגים הספרותיים, במודרנה של השירה, מצד שני.
את יצירתו האחרונה של אלתרמן, 'חגיגת קיץ' (מחברות לספרות, 1965) אפשר לראות כניסיון כלפי פנים וכלפי חוץ גם יחד לפתור בעיות ולענות על קשיים. כלפי פנים, כלפי עצמו, נראה כי 'חגיגת קיץ' היא ניסיון חדש ואחרון של אלתרמן לחבר ממש בין הקטבים השונים בשירתו, ולכתוב בלשון אחת את העולם הלירי האישי שלו, ואת המציאות הציונית כפי שהבינה. כלפי חוץ, כלפי מבקריו וכלפי המודרנה בשירה הישראלית, זהו ניסיון ליצור לשון חדשה – חיבור פואטי חדש, שידברו גם בקני המידה של אמצע שנות השישים. ראשית, חיבור חדש מבחינת המציאות המשתקפת – התייחסות לישראל של תת-תרבויות שונות, לישראל של העלייה מן המזרח, לישראל של עיירות הפיתוח. שנית, חיבור מחודש בין הפואטיקה הסימבוליסטית ובין דרכי שיקוף המציאות ביצירתו.
צודקת רות קרטון-בלום, משהיא מדגישה כי בספרו זה הגיע אלתרמן לשילוב הקיצוני ביותר והמעניין ביותר בין המציאות כנושא היצירה ובין האמנות כנושאה[1]. אין זה אומר שהגיע בו לשיא בשירתו. שיר הפתיחה של היצירה: "הבהוב ברק חורף", כדרכו של אלתרמן כבר מן הפואמות הקודמות שלו[2], הוא הצהרת הכוונות הפואטית שלו. אכן, גם "הבהוב ברק חורף" משקף היטב כשיר פתיחה את החידוש בעמדתו הפואטית של הדובר בפואמה החדשה. כשלעצמו המוטיב "ברק" הוא לייטמוטיב (כדו-משמעויותיו של הביטוי "לייטמוטיב") בשירת אלתרמן, וכבר הודגש כאן קודם עניין זה. כאן הברק בשמי העיר הוא אות הפתיחה לחיזיון כולו, שבמידה רבה מתאר גם את אופיו של החיזיון, ואפילו קובע אותו. כמו ב'כוכבים בחוץ', פותח הברק את הלילה להרף עין משמעי מאוד[3]. אלא שמה שמוחל ב'כוכבים בחוץ' על תמונת האהבה, על נושא האהבה, שהוא הנושא הבלעדי של השיר "סער על הסף", מוחל ב"הבהוב ברק חורף" על תמונת עולם שלימה. העולם, אותו פותח הברק להרף עין, הוא המציאות בשלימותה. כדבריו של המשורר בשיר: "כי נעלמה עילת דברים ואחריתם/ והעולם באמצע מתרחש.// וידע כי חיים עברו/ ביעף בין חשכה לחשכה".
כסיכום, לקראת סיום דרכו הפיוטית, לאחר שעבר מסלול שלם של בניית עולם שירי ובמקביל פנייה אל הקורא בשירה מציאותית, פזמונאית, מיידית, מנסה אלתרמן למזג ביניהם ב'חגיגת קיץ', ובזה לפתור את בעיית היסוד של שירתו. בעיית היסוד המבנית שלה, וגם הנושא שהביא את הביקורת הספרותית שמאמצע שנות החמישים להתרחק ממנו, בחלקה, לתקוף את יצירתו, בחלקה. בניסוח אחר: אלתרמן מנסה למזג ב'חגיגת קיץ' בין שני הקטבים ששירתו הלכה וקירבה ביניהם עד כאן – בין הסימבוליזם ובין המציאות, בין המשחק הפיגורטיבי ובין שיקוף היש בשפה. את "שיר הערת שולים", שיר ארס-פואטי חשוב ב'חגיגת קיץ', הוא פותח בשורות: "אל תתייגע, הקורא, לתהות על סוד שיחו/ של סדר השירים הזה. מידה מגזמת/ של משמעות וכונות-כביכול/ אל תבקש. לא כל שורה רומזת רמז./ העיר היא עיר. הרחוב רחוב./ האור הוא אור. החשכה ברורה כשמש." אבל בבית הבא הוא ממשיך, כדרכו, וסותר את קביעתו: "העיר היא עיר. אף כי ברור שלעתים/ העיר היא איש, האיש הוא זמן, הזמן הוא קיץ./ יש חלופים בדרך כלל, כי שום פטיש/ עוד לא קבע כאן מסמרות. אין להכחיש/ שבלי סמלים-והשאלות שיר אין".
בתוך תהליך מיזוג הקטבים בשירתו, הופכת זווית הראייה של הדובר מגבוהה למעורבת. אירוניה מופיעה בתוך החגיגה. נראית לי קביעתה המבוססת של רות קרטון-בלום כי ספר זה הוא סאטירה מניפאית[4], כלשונה: "המניפאה היא בראש ובראשונה יצירה קומית. אין בה דבר קדוש מדי, שום ערך שאינו עומד לבחינה ולערעור [—] אולם הצחוק, כמו בקרנבל, איננו הרסני אלא מעניק אישור ואישוש [—] מה ששרד תחת 'מבחן הצחוק' מתחזק ולא נחלש [—] מתאפיינת המניפאה בחוסר-אחדות במובן האריסטוטלי: העדר רציפות וסיבתיות. העדר האחדות משתקף בה במעין קולז' של חומרים מנוגדים; היא צורפת יחדיו פרוזה ושירה, טרגיות וקומיות, ציטוטים ממקורות שונים ופארודיות רבות." (שם, 40,38) – תיאור ההולם את כל מרכיבי 'חגיגת קיץ', אך בראש ובראשונה הולם את המבנה שלה ואת עמדת הדובר-המחבר בה.
כדאי להקדיש את תשומת הלב אל הטון האירוני, שהוא השוני הראשוני הבולט לקורא הנאמן של אלתרמן הפותח את 'חגיגת קיץ' ומדפדף בה. טון זה נובע מתכונה זו של הסאטירה המניפאית, לערב את הגבוה עם הנמוך. אצל אלתרמן כרוך הדבר בהפניית המבט יותר ויותר אל האקטואליה, והכנסתה סוף סוף אל תוך כור ההיתוך הלירי, עד לנסות לעשותם אחד. נכון, קירוב הקטבים בין הסימבולי והמציאותי, שאחריו עוקבת עבודה זו, ניכר מיצירה ליצירה של אלתרמן, מסוף שנות השלושים והלאה. נכון, באופן מפורש הוא מגיע לשכנם זה לצד זה ביצירה אחת, כשכל אחד מהם מופיע בצורה מלאה, רק ב'עיר היונה', שקודמת ל'חגיגת קיץ' בכעשור. אבל ב'עיר היונה' זוהי אקטואליה גבוהה, הקשורה בעיקר במימוש האתוס הציוני, שגם אחריו עוקבת היצירה. אמנם, ההומור כנושא, ועימו בת-זוג חשובה, קלות-הדעת, מופיעים במקום מרכזי גם ב'עיר היונה'; אבל ההומור מופיע כנושא עיוני-פואטי, ולא מומחש בזווית-הראייה של הדובר. כך, למשל, כותב הדובר ב'עיר היונה': "ולמען לא נחסר בדיחות ביום האושר/ ניטול נא את חוכמת סדרי הממלכה/ על כל החשבונות העמוקים כחושך/ ונהפך אותם לנצח לבדיחה.// …אבל השוק פורץ במעוף חצץ ורעף/ ובנהמת חמה מגג ומסולם" ("שלושה שירי גוזמאות", שיר שלישי). וקלות הדעת עצמה מופיעה כנושא רציני מאוד ואפל ב"שבחי קלות הדעת", שב"שיר עשרה אחים"[5]. אכן, הנמוך הולך ומתגבר מיצירה ליצירה אצל אלתרמן. מן "התסרקת הזו" ו"הסנר הפשוט" שב'כוכבים בחוץ' והלאה. אכן, ב'עיר היונה' הוא כבר נושא מוצהר בעל נוכחות. אבל הדובר, שעד כה רק המליץ עליו, מממש אותו בפועל בעצם השיר, ממש אותו מבנית וסגנונית, ועושה אותו חלק מן היצירה רק ב'חגיגת קיץ'. ועוד: הנמוך היה נושא תדיר בטורי 'הטור השביעי'. אבל זאת, לצורך הגבהתו על נס, הגבהה פאתטית מאוד. כאן, יותר מקודם, מופיע הנמוך כנמוך.
ב'חגיגת קיץ', אם כן, נע אלתרמן שני צעדים חדשים מאוד, לקראת נעילת יצירתו. הוא עובר מתיאור אקטואליה גבוהה, מוצלחת, לאקטואליה נמוכה וקומית. והוא מאחד בפואטיקה אחת את האקטואלי והפיוטי, את הסימבוליסטי ואת המציאותי, ביצירה שחלק מרכזי בה הן שאלות על משמעות יחסי הגומלין בין שניים אלה. בכך, הוא גם נענה, בדרכו, לפואטיקה של הצעירים שתקפוהו בעשור שקודם ל'חגיגת קיץ', וגם מקשר בין שני מסלולים בהם הלך במקביל עד כאן. על אף שהלכו והתקרבו זה לזה, רק כאן התחברו. ורק כאן הוא מגיע לאירוני ביצירתו הרצינית. אך אין לטעות. גם זו אינה יצירה הומוריסטית, והסתירה בה רצינית למדי. היסוד האפל נמצא כל הזמן מתחת פני השטח. תיאור הירח העולה, עם התפתחות העלילה של הפואמה, וכלל תיאורי הלילה, אינם רק רקע לעלילה הדרמתית, כפי שמפורט להלן, אלא גם בסיס לאפלה, לאימה, למוות, לחידלון הזמן. בסיס למוטיבים שמצויים ביצירת אלתרמן מכבר, וכאן, עם היותם מציאותיים יותר, הם נעשים, אולי, מאיימים יותר, עגומים יותר.
כמו כן, מופיע כאן יסוד דרמתי בולט. גם קודם יצר אלתרמן פואמות, אלא שאלה היו פואמות ליריות. כאן, כאמור, מבנה הפואמה הוא מבנה דרמתי, כמבנה הסאטירה המניפאית. אכן, זו פעם ראשונה שאלתרמן מקשר בבירור בין נטייתו אל דרמה ובין השירה הלירית שלו. הדובר מוליך את הקורא משיר לשיר לאורך סיפור בו הוא מתערב, עליו הוא מעיר, ובו הוא משלב את עצמו ואת נושא היצירה עצמו. העלילה, המשקפת, כנראה, את עליית יהדות מרוקו בשנות החמישים מתרחשת בשלהי עשור זה בפרוורה של עיר ששמה סטמבול. במסעדת סטמבול, ערב קיצי שרבי אחד, מתרחשים במקביל כמה אירועים דרמתיים. בקומה העליונה עומדת להתקיים מסיבה של הבנק המקומי, בה יגישו העובדים למנהלם גביע כסף יקר. הגביע במקורו היה שייך לציבא תשובה, עולה חדש ממרוקו, והוא ירושה משפחתית, אותה התכוון ציבא לתת לבתו, מרים-הלן, ביום כלולותיה, אולם נאלץ למשכנו. אותה עת, בקומת הקרקע של המסעדה, פורץ עימות בין שני בריונים, מישה ברחסיד, פורץ מוותיקי היישוב, וולדרסקי הסרסור, עולה חדש. מישה מנסה להציל את מרים-הלן מזרועותיו של ולדרסקי, המאיים לשרוף אותה. אבל סופה לילית, קצר חשמלי, אפלה, גורמים מפנה מלודרמתי בעלילה, ובסופו מותך סבך האירועים כשהכול חוזר למקומו הטוב. במקביל עולה אל ארץ החיים רעייתו המנוחה ואם שנים-עשר בניו של סימן-טוב, שומר הבנק, כדי לרודפו על קשריו עם האלמנה-המכשפה. מלודרמה בתוך מלודרמה.
בתוך העלילה בולט הרקע: עיירת הפיתוח, הווי יהדות המזרח, קיבוץ גלויות. סוף סוף הגיע כאן אלתרמן אל שנרמז ביצירתו מכבר – אל יהדות המזרח. קודמים ל'חגיגת קיץ' להעלאת נושאים אלה הם טוריו של אלתרמן מאמצע שנות החמישים, בהם הוא עוסק, צעד אחר צעד, בתיאור העולים[6]; חלק מן התיאורים הם שירי הלל לעלייה מארצות המזרח. עם הזמן עובר אלתרמן גם לביקורת על קליטת העלייה, והנושא הופך, גם באמצעות טוריו של אלתרמן, לחלק מסדר היום הציבורי בישראל. בראשית התייחסותו אל הנשוא בטוריו, אלתרמן קורא להפוך את סדר החשבון האירופי של התרבות העברית ולכלול בתוכו את העלייה החדשה, שתשנה חלק ממושגיו מן היסוד. אל תפישתו, שכבר הוצגה כאן, כי התרבות העברית עדיין לא קבעה את פניה, וכי אנו נמצאים בעיצומו של עיצוב זהות עברית חדשה, הוא מוסיף את השיקול של קליטת העלייה המזרחית החדשה. גם זו תשנה את מערך המושגים הקיים, לכיוון שקשה להעריכו.
עם הזמן, הוא הולך ומותח, בנוסף, ביקורת קשה על דרך העלייה ועל כשל הקליטה. בטוריו וגם מעבר להם. טור מפורסם של אלתרמן, ברוח זו, הוא "ריצתו של העולה דנינו"[7], המתאר את "מבחני העלייה" שנערכים לעולים ממרוקו. הנכים והחולים אינם מאושרים לעלייה. לפרשה מזעזעת זו הד בדמותו של ציבא תשובה, שנזכר במשפחה אותה השאיר מאחור: "כך זה לזה הם אומרים בשמחה/ ואת ציבא תשובה הם שואלים בקול: 'ציבא, איה אביך ואמך?/ או גירשת אותם? האם צר המקום?// מעלה גופו של ציבא הד לוהט והוא אומר: 'חי אלהים גדולים,/ שעל ידי אותם הבאתי מן ההר ועד החוף, אך המיון פסל אותם, כי הם חולים // וכשהגיע יום, אשתי והבנים עלו אל הספינה ואני עוד משתחווה עד נשיקת האדמה ומבקש בעד שני הזקנים שהם אבי ואמי,/ עד שהתחילה ארבת האניה נוהמת ומייללת, ואז קפצתי, לא הבטתי לאחור, ועליתי חיש, בלי לקחתם עמי.'" ("לילה של ציבא").
נושא זה הוא משל לדרך בה אלתרמן משנה בשירתו, ולדרך בה הוא כורך שינוי בשינוי. משל אחד: סיפורו של שיבא תשובה הוא גם סיפור חברתי, וזהו שינוי אחד, אבל גם סיפור חדש של יחסי בן להוריו – עיבוד חדש לנושא האב המרכזי בשירת אלתרמן, וזהו שינוי שני הכרוך בקודם כאחד. משל שני: לשון השיר פרוזאית חדשה, אבל נושא האב המתלבט בלילה הוא מוטיב חוזר בשירת אלתרמן, שעובר כאן עיבוד, מובא מזווית-מבט חדשה ובלשון חדשה.
עד כה הייתה בשירה זו "דמות בכירה" גברית, דמות אב או דמות אח בכור או דמות בעל. בין אלה נמצא אח בכור שידע לחיות ולכן גם ידע למות ב'כוכבים בחוץ' או אח בכור שהוא מת-חי. בין אלה, ב'שמחת עניים' הבעל המת-החי, המשגיח על רעייתו מארץ המתים, מתחת המרצפת, מבעד העפר, מעבר לשמשה, ומשם ממשיך את בריתו עימה. בין אלה האב, הנמצא ליד בנו לכל אורך סיפור המכות, ומשם עונה לשאלותיו, וגם כאשר גורלו אינו טוב מגורל הבן, עליונותו היא עליונות הראייה ההיסטוריוסופית. ושוב, בין אלה דמות האב ב'עיר היונה', שעליונותו המוסרית אינה מעורערת. ב'חגיגת קיץ' מתבטאת האירוניה גם בהעדר גמור, פעם ראשונה, של "דמות בכירה" מעין זו. זהו עולם שהתהפך. האב אינו עומד בתפקידו, וגם כבן הוא כושל. הדמויות הגבריות האחרות – כולן דמויות אירוניות. עולם הסמלים האלתרמני חותם את עצמו. המערכת שסיפקה מושגי הזדהות, בין אם ארכיטיפית ובין אם פוליטית – תלוי בסוג הדרש המשלי של הקורא – אספה את סמליה-משליה ואינם עוד.
כאמור, המשורר שומר, עקרונית, על סמליו הקודמים, אך הם אינם פעילים עוד כקודם. "תווית הזיהוי" הסימבוליסטית, שהייתה לו עד כאן, אינה עוד, גם אם חלק ניכר מן הסמלים קיים. לכאורה, את הקרבה אל הקורא צריכה עתה ליצור ישירות הפנייה של המשורר הדובר בשיר אליו, אל הקורא. הלשון הפרוזאית צריכה, לכאורה, כמיטב המסורת של השירה הצעירה שמורדת באלתרמן, ליצור את הקרבה החדשה. ליצור את דפוס "הדובר המתוודה", דפוס "הדובר האינטימי", המדבר על עצמו, מתוך עצמו, בשפה שאחד ממרכיבי הזהות שלה הוא ישירותה היומיומית. אכן, הפרוזאיות היחסית של התיאורים ב'חגיגת קיץ' רבה. אלתרמן משלב כאן בלשון השירה הלירית תחביר ואוצר מלים שקודם לא היו גם בטורים שלו. זהו שינוי בדמותו הפוליטית חברתית, מלווה במהפכה בלשונו השירית. השאלה היא האם בכך הצליח להתקרב אל הלשון המודרנית של השירה הצעירה? התשובה היא: לא. גם משום ששינוי זה אינו מתמיד. הוא מופיע רק בחלק מן השירים. והוא מעורב בשירה גבוהה, העוסקת בנושאי שירתו משכבר. גם משום ששינוי זה אינו מתקבל על דעת השירה הצעירה. אלתרמן שינה את לשונו. הוא שינה לכאורה את גובה נקודת-התצפית של המחבר בשירים. אבל הוא לא שינה את הפילוסופיה שלו. הפילוסופיה האלתרמנית נותרה בעינה. ההתבוננות הסמלית-משלית בעולם. החידה שהשיר מתרפק אליה, התרפקות שמקורה רומנטי – אלה נשארו גם בשירה החדשה, האירונית בחלקה, הישירה בחלקה. אכן, אלתרמן נשאר עם קהל קוראיו הישן. הוא לא רכש, לא באמצעות 'עיר היונה' ולא באמצעות 'חגיגת קיץ', קהל קוראים חדש[8]. אלתרמן נשאר עם קבוצת הצעירים לשעבר, אנשי הפלמ"ח ויוצריו, שהיו חסידיו מאז. אלתרמן נשאר עם בן-גוריון, למרות הכל ומעל הכל[9]. על קרבה זו שביניהם מעידים, עדות חותמת, הרישומים ביומנו של מנחם דורמן, על ביקורי בן-גוריון אצל אלתרמן, השוכב על ערש דווי, ועל התעניינותו בשלומו של אלתרמן[10].
שתי הערות סיום:
הערה אחת: אלתרמן נשאר משורר הממסד גם כשביקר אותו בחריפות, מתוך יושרו הפנימי, שרבות העדויות עליו. ירידתו של אלתרמן היא גם ירידת הממסד, הנובעת מתוך הקרע שחל בין השירה ובין הממסד על כל רמותיו, ומסמלת אותו בה בעת. בשירה, מאז אלתרמן, לא היה עוד משורר מקורב אל השורה הראשונה של מנהיגים פוליטיים כמוהו. ירידתו של אלתרמן הייתה בתוך ירידה יחסית של השירה כולה. השירה כולה נעשתה יותר "נידחת", לא רק בגלל הנתק מן הממסד, אלא גם בגלל סיבות נוספות; כמו, עלייתה היחסית של הפרוזה, של הסיפורת; כמו, אי היותה "לאומית"; ועוד.
הערה שנייה: כשאלתרמן נפטר כבר הייתה משמעות רבה לשיריו המולחנים. אבל מאז ועד סוף המאה, גדלה חשיבות הפזמון, וחשיבות השיר המולחן והמושר, בעוצמה עוד יותר רבה מעוצמת ירידת קרנה של השירה הלירית. העובדה שרבים משיריו הליריים של אלתרמן הולחנו והם מושמעים תרמה בשלושת העשורים האחרונים של המאה להתחזקות חדשה של מעמדו כ"משורר לאומי". הוא חזר אל התרבות הישראלית דרך הביצוע, דרך השיר המולחן. ולא פלא שדווקא שיריו הליריים המוקדמים יחסית, שיריו הסימבוליסטיים, הם שהולחנו. קבלת שירתו של אלתרמן כשירה מולחנת ומבוצעת היא חזרה אל שירתו המוקדמת יותר. שירתו הענקית. העדפת שירים אלה להלחנה היא חזרה בדרך חדשה על התפישה המקובלת ששירת אלתרמן הסימבוליסטית הטהורה טובה יותר, מרגשת יותר ומרכזית יותר מן השירה הלירית המאוחרת יותר, בה ניסה ללכת לקראת ה"זמן" ולקראת ה"מקום". הקצב הסימבוליסטי המיוחד במינו שלו, והפיגורטיביות הסימבוליסטית חזרו והתחברו למנגינה כסמלי תרבות. הקאנון הסימבוליסטי בשירתו ניצח גם בעזרת המנגינה. בדור של "פוסט שירה" הוא חוזר ומתקבל כמשורר לאומי בכלים החדשים המיוחדים לדור זה.
ביבליוגרפיה:
אלתרמן, נתן. (1971) במעגל, מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח, תל-אביב.
אלתרמן, נתן. (1960) "לא פגישה היסטורית", דבר, 18 במארס.
אבידן, דוד. "ציפור גדולה מעל העיר", עכשיו, 13-12, ע' 27-26.
בר-זוהר, מיכאל. (1977) בן-גוריון, ג, תל-אביב.
ברתנא, אורציון. (1983) תלושים וחלוצים, תל-אביב.
ברתנא, אורציון. (1995) "המציאות הארצישראלית בשנות ה-40 ודרכי ייצוגה בשירת נתן אלתרמן מול דרכי ייצוגה בשירת יחיאל פרלמוטר". הציונות (מאסף לתולדות בתנועה ציונית והישוב היהודי בארץ-ישראל, י"ט, (עורכים: דניאל קארפי, שלום רצבי), תל-אביב. ע' 206-183.
גוברין, נורית. (1993) "בשבחה של ספרות מגויסת", מעריב, 25 במאי.
דורמן, מנחם (עורך). (1972) בין המשורר למדינאי. תל-אביב.
דורמן, מנחם. (1990) "פולמוס שירי המלחמה – במלאת עשרים שנה לפטירת אלתרמן", מאזנים, 30 ,8.
דורמן, מנחם. (1991) פרקי ביוגרפיה (ערכה והביאה לדפוס: דבורה גילולה). תל-אביב.
זרטל, עידית. (1966) זהבם של היהודים: ההגירה המחתרתית לארץ ישראל (1948-1945). תל-אביב. ע' 501-496.
מירון, דן. (1958) "בין יום קטנות לאחרית הימים: על משמעות הזמן בשירת נתן אלתרמן", משא (למרחב), ח, 15 (10 באפריל 1958); שם, 16 (18 באפריל 1958).
מירון, דן. (1958) "שירת המדינה של נתן אלתרמן", משא (למרחב), ח, 17 (23 באפריל 1958).
מירון, דן. (1962) ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו. ירושלים ותל-אביב. ע' 108-13.
מירון, דן. (1981) "דרכו של אלתרמן אל השירה הלאומית", מפרט אל עיקר, תל-אביב.
מירון, דן. (1986) "מיוצרים ובונים לבני בלי בית", אגרא, 2.
מירון, דן. (1987) אם לא תהיה ירושלים. תל-אביב.
סדן, דב. (1963) "במבואי עיר היונה", הפועל הצעיר, נא 15 ט"ו בטבת תשי"ח ע' 20-18. (חזר ונדפס בספרו בין דין לחשבון, תל-אביב תשכ"ג, ע' 130-124.
ערפלי, בועז. (1983) "זיקתה של 'שמחת עניים' לנסיבות ההיסטוריות בתוכן נכתבה", עבותות של חושך: על 'שמחת עניים לנתן אלתרמן. תל-אביב, ע' 154-146.
קומם, אהרֹן. (1989) "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון", אלתרמן ויצירתו, עורכים: מנחם דורמן ואהרֹן קומם. באר-שבע ותל-אביב.
קורצווייל, ברוך. (1973) בין החזון לבין האבסורדי. ירושלים ותל-אביב. ע' 211-191. (דבריו נתפרסמו לראשונה ב'הארץ', 4 באפריל 1958)
קרטון-בלום, רות. (1994) הלץ והצל. תל אביב.
שמיר, זיוה. (1989) עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם. תל אביב, ע' 93-92, 313-288.
שמיר, זיוה. (1993) להתחיל מאלף (שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה), תל-אביב, ע' 19-16, 71-67, 102-99, 176-174.
שמיר, זיוה. (1999) "'משורר חצר' או 'משורר לאומי': יחסיו של נתן אלתרמן עם הממסד", אתגר הריבונות – יצירה והגות בעשור הראשון למדינה, עורך: מרדכי בר-און. ירושלים, הוצאת יד יצחק בן-צבי. ע' 362-328.
שמיר, משה. (1989) "מכתב גלוי לנתן אלתרמן, מרדכי טביב וס. יזהר", משא (למרחב), כ"ט בתמוז תשי"א (כונס בספרו הבעד והנגד, תל-אביב, ע' 51-48)
שמיר, משה. (1992) "פחד יצחק", ספר ילקוט הרעים, תל-אביב, ע' 41-3.
[1] רות קרטון-בלום, 'הלץ והצל', תל-אביב, 1994: "באורח פרדוקסלי, יצירה זו, שבה הקיף אלתרמן את העכשיו ההיסטורי על פניו השונים – ישראל של שנות החמישים, מיזוג הגלויות, התחדשות הקשר בין העם, ארצו והנוף, תנופת עיירות הפיתוח, עוולות העלייה הסלקטיבית – דווקא בה חידד את הדיאלקטיקה שבין 'האמיתי' לבדוי במבנים מורכבים של מטא-בדיון. היצירה המקיימת את המליאות השלימה ביותר של המציאות המוצגת על שפע פרטיה, היא גם זו המזכירה לקורא בלא הרף את זהותה כמעשה אמנות מלאכותי" (ע' 78)
[2] כותרת המשנה של 'חגיגת קיץ' – "סדרת שירים" – די כבר בה כדי להציג את הספר כפואמה על-ידי המשורר. "סדרה" גם מלשון "סדר".
[3] "-ברק!-, עצים עצמו עיניים בזהב./ נחשף, נפער הלילה…! ("סער על הסף").
[4] רות קרטון-בלום, 'הלץ והצל', ע' 38. וראה: מיכאיל באחטין, "סוגיות הפואטיקה של דוסטויבסקי", ע'111.
[5] "אל תשלוט נא בך עין רעה, קלות-דעת,/ אל יהיו לעולם בך מושכות ומרדעת,/ את כנפם של חיים ואחות שירתם./ הצרות שחוללת הן כאפס, רואה את,/ נוכח מה שעושה, על כל שעל וצעד,/ נצח כבד ראשם של הכסיל והתם.// יזכרו נא אותך, בליל חושך ומים,/ גם אחי התשעה, למול אש גדולת עין,/ כי ילדת על אותן אדמות תלומות-שחור/ עליהן נהלך או נדלג על קביים,/ עד נפלנו פרקדן, או נפלנו אפיים-" "שבחי קלות הדעת".
[6] הטור הראשון בו מעלה אלתרמן את הנושא הוא: "החייל אלבז" (דבר, 26 בפברואר 1954), שמסתער על רימון חי כדי להציל את חבריו. מכאן והלאה הוא מעלה את נושא עליית המזרח ודרך קליטתה בישראל במספר טורים, ביניהם: "מה אנו ומה כוחנו?", "מותר להפגין", "אל ראש התור", "ועידת הפועלים", "הגביר וכל השאר", "הצריפון האחרון", "תוצרת דימונה", "ימי חומה ומגדל" – כל אלה ועוד מן המחצית השנייה של שנות החמישים. בחלקם מופיע נושא הקליטה במישרין; באחרים – תנאי החיים הקשים של העולים והשלכותיהם.
[7] במסגרת הטור מצטט אלתרמן תיאור הנושא מ"הארץ" (1955, שבתאי טבת): "בכרטיס האישי של דוד דנינו נכתב שאינו מסוגל לעבודה גופנית. [—] הרופע מבקש מדנינו לרוץ מספר צעדים אנה ואנה. דנינו מבין שלפניו מבחן של חיים ומוות. הוא מנתר במרץ רב מן הדרוש ומשתדל להוכיח שמיטיב הוא ללכת ולרוץ [—] הרופא סבור שהפגם שבדנינו אינו פוסלו. [—] המשפחות שאשרו לעלייה מתפזרות בשקט ובבטחון".
[8] למעט הערות יוצאות מן הכלל, של יוצאים מן הכלל, על יוצא מן הכלל בספר זה. כמו הערתו של דוד אבידן, שבראשית שירתו הושפע עמוקות מאלתרמן, על השיר המופלא "היציאה מן העיר": אולי זוהי הרגשה אישית, שלא כאן המקום לאבחנה, אך נראה לי, כי שיר זה, בלי להשוותו לשירים אלתרמנים אחרים, הוא המקרה החשוב ביותר שקרה לאני-מנסח מקורי זה, מאז ראשית כתיבתו ועד היום." (דוד אבידן, "ציפור גדולה מעל העיר", 'עכשיו' 13-12, ע' 27-26)
[9] בתקופה זו נשאר אלתרמן בבדידות פוליטית, בגלל תמיכתו בבן-גוריון ב"פרשת לבון". מחאתו כנגד אנשי מפא"י, שיצאו כנגד בן-גוריון, וכנגד אנשי-הרוח שיצאו כנגד בן-גוריון, הם מן הנושאים העיקריים בכתיבתו העיתונאית בשנים 1965-1964.
[10] מנחם דורמן, 'נתן אלתרמן פרקי ביוגרפיה', ע' 308-307.